首先是一朵花

讀法國心理分析師彭塔力斯（Pontalis）的《窗》（Fenetres），裡面用了很多文字提到一朵花的名字，這朵花當然叫Narcissus。

自戀，少年，或自戀少年，卻首先是一朵花。「近水而生的憂鬱的花，長在春天。......它是美的，它的誘人有如水對它獻出的嫵媚－－一種有著濃重芬芳的花，那芬芳使人萎蘼，讓神經迷惘，產生麻醉。它是一種送葬的花，被用來裝飾墳墓。......它把天神一直帶到了死人的王國」。

然而，彭塔力斯認為，它的不幸是它不只是一朵花。它有了熱，有了一種活生生的熱，渴望身體的熱。這個身體在外面，在春泉之鏡中，它看到了一個變化無常的倒影，它以為看到了一個身體，但真正看到的還不如一個影子。

我們現在常說水仙花少年戀上了自己（或自己的倒影），但彭塔力斯用一個心理分析師的身份告訴我們：看見自己是不可能的，甚至是不可以忍受的（同一本書裡有一章便叫做＜監視下的自由＞，講到作者一個病人如何在獨處的經驗中忍受不住自己對自己的監督和發施號令）。水仙花的致命問題不是愛上自己，而是產生了超過自己的愛，而愛，正好是自身以外的東西，當倒影成了對象，愛也同時成為一種欺騙。

自戀，是一種不自覺的愛慾，是一種無奈的（自我）欺騙。

一個被愛的人，一無所有而又依賴著對方，自戀的問題不在去愛那自己，而是渴望被愛，被認識，被注視......？

彭塔力斯把主動的表述轉為被動的表述，突顯了甚麼？

我們有了我們承受不了的愛，而這愛，沒有投入到對象中去，沒有註定在回聲中消逝，也許正因為害怕消逝，害怕太多可能，害怕不被注視不被談及，害怕沉默，我們求救於在那鏡子中找到的自己（影子）。當我們愛上自己時，那愛已不是那去愛的愛，而是那被愛的愛，花便開始凋謝了。

一個愛著的人，不斷交付出自己，一個被愛（渴望被愛）的人，也不斷交付出自己，依賴著的交付，以及在渴望中，把平常在生活中無法交付的都交付出來。愛與自戀的分別，何嘗不是交付與交付剩餘？

自戀令水仙花致命地凋萎，因為自戀保護著它自己，禁止別人的闖入，它只可能被愛，到最後，便可能只剩下那渴望，那剩餘本身吧。

x for x's sake

關麗珊在她的新作中問讀者：為什麼酒店的窗簾要離地一吋？答案是：因為酒店的窗簾要離地一吋。

她告訴我們一個道理，做好人，不是求好報，做好人，只因為做好人－－「我不知道做好人有什麼意思，只知道有得好，人已經好高興。壞人很可憐，即使位高權重、富甲一方，但壞人始終是壞人。」

村上春樹有一句口（筆）頭禪：我只是單純地喜歡而已，我只是單純地要做這要做那而已。

藝術，自為藝術；創作，單純地只因為創作......自為目的，自為因由，因此，便是獨立不依於他者他物，獨然存在，自己為自己，自己是自己地存在。

年輕時很容易覺得這很酷，很有力，很有格調的樣子。

最近想起這種自由（其實是獨立自主）的感覺，聯想到一句老話：知其然，不知其所以然。

說人家「知其然，不知其所以然」，通常有點貶意，意謂不求甚解，但略作轉進，其實便很接近老子所謂「自然」的境界。

見其然，而莫知所以然，故稱之曰：自然。

自然，字面上的意義，是自然而然，自己便是自己－－單純地是自己而已。在很多應用脈絡裡，自然便是不需強施強加強逼，不需花費額外的力量，自己擺出來放在這裡便是了。

自然不是一個積極表達的形容詞，更非一開始便是一個名詞，它首先是消極的－－莫知其所以然而不得不姑且言之的形容詞，然後再以此形容詞轉為名詞（就像英文形容詞後面加上ness）。這莫知其所以然，說貼切點，是註定不知，先驗地不知的，因為一落入知性之圈，一切都扭曲了，不再是自己了，原因，來自理性循知性矢向的追問，它根本是虛的。其然，實；其所以然，虛。但理性上，我們以虛保實，以實來自虛。自然，不便是那直接的自己，那實實在在的存在自己，同時是存在著的自己，而是不想／不能說出因由，反撞回來無可奈何，姑且確立的那個自己，同時成為那個虛的原因（自因）。

於是，表達上有以下三個層次：

（１）描述性的，圖象性的，展示一種境界的風景－－其然
（２）抽象的，否定的，虛的－－其所以然
（３）直述性的實踐話頭－－自然

否定（２）（莫知其所以然；否定的否定），同時進行（３），便是老子的「自然」，而這直述的x for x's sake，是在實踐中的直述，一面在做，一面肯定如此這般，抱著具體的實在，述說和想及那虛的原則。（無為而自然）

以前，習慣依傳統的說法，先確立沖虛心境，論述以此虛心馭實行。（自然而無為）看關麗珊那崇尚簡單簡約的表達，乃寫出以上倒過來的說法。

關於抗咒世代的補充

沙士與七一令九七前後尋尋覓覓的「香港人」身份有了一個「奇蹟」的生成。吊詭的是：二零零三之後，恰好是「後九七」的正式終結，「香港人」身份現實上的喪失確認。受到七一鼓勵的抗咒世代，要追回失去的時代／意義，乃暴脹而投入再造香港的虛幻工程。我們飛快地有了由茶餐廳，屋村，舊區......建構起來的「香港性」，抗咒世代亦帶領一小部份受他們鼓動的Y世代，成為「最後的香港人」。

第三年七一的啟示：七一新文化的虛實互見－－

實：Y世代價值觀體現（遊行與否都可能只是快感消費）
虛：抗咒世代為首的香港性虛擬工程，而這工程的參與者是二萬人......

雙向自戀與雙向發聲－－長恨歌

如果說王家衛拍的電影或多或少總露出他的「上海根」，則《長恨歌》展現的「上海情結」，大抵不只限於導演關錦鵬的，而可能是特定年代某些香港人所共有。

看過電影的人都在說，關錦鵬的《長恨歌》把王安憶的《長恨歌》轉化了，一部以上海為主角的小說，成了以女人王琦瑤（鄭秀文）為欲望對象的光影敘事。李照興說得好：「就像專注在女人忘了城市來看」，但那不也是「我們習慣用女人來想像上海」的緣由嗎？因為「上海不可以沒有像王琦瑤這樣的女人，沒有的話，上海會創造一個出來」......

希望在某個人的身上呈現城市的個性，關錦鵬絕不是第一人，他更依循的傳統是，用一個人的生命起落鋪示她所置身的歷史洪流和時代變化；但卻是以他那抽掉具體對應性和社會性的方法。

關錦鵬前作《藍宇》裡的一九八九年北京，看不到任何天安門鏡頭，反而是胡軍如何在自己的辦公室內焦急，又是如何上街和劉燁相逢，歷史事件隱身在個人情愛遭遇之後，這比張愛玲在《傾城之戀》用城市的陷落成就一段戀情更進一步，因為在關錦鵬的電影世界，一個城市的歷史，重要性肯定遠低於純粹的愛情。

關錦鵬不止一次用另一部前作《胭脂扣》跟《長恨歌》比較；《胭脂扣》是一部怎樣的戲？香港石塘嘴舊時風月，對不少治香港史的人來說十分重要，但在《胭脂扣》裡，一切只是如花（梅艷芳）和十二少（張國榮）生死愛慾的布景板，而瀰漫全片的那股傷感的愐懷，與其說是以舊香港為對象，以某個年代為對象，不如說是以一段不可能再在今天出現的情韻為對象吧。地方和時代，是因為情色而成其為鄉愁，情色不再，導演的工作便是重塑它曾可以的時空，創造出那個它還可以寄寓的身體！

王安憶在《尋找上海》提及一九八七年在香港麗晶酒店看到的香港夜景，並從中發現上海冉冉升上海面，已廣被論者引為美談。真正的上海只能在香港找到！？這不止是歷史文化變遷的機緣巧合，而是一種形而上的領悟體會。王安憶曾公開表示，她在新上海裡找不到上海，很多人簡單視之為文化鄉愁病發作，又或者，把三四十年代的上海固化實體化，把化石端入懷中。殊不知，那涉及了那必須在他者反照之中發現自我的魔鏡效應。

《白雪公主》的魔后對著魔鏡問：「魔鏡魔鏡，誰人最美？」她不是要一個符合她期許的回答，她要的是她欲望創造的回答。魔鏡後來回答不是她，並不是作為超我（superego）而令她夢醒，而是誘使她透過妒恨而進一步自溺。於此，這面魔鏡和水仙花少年納睡斯（Narcissus）面對的春泉其實並無二致，分別只是春泉令納睡斯正面愛上自己，魔鏡令魔后透過消滅「他我」（根據原版格林童話，白雪公主是她的親生女兒）完成自我重認。

巴西人氣作家保羅．科埃略（Paulo Coelho）在《煉金術士》（The Alchemist）卷苜援引王爾德所寫的水仙花少年故事－－納睡斯痴死之後，湖水因過多的眼淚而由淡變鹹，山林女神知道湖是因為惋息納睡斯而哭後表示不感詑異，因為它是最能近距離欣賞少年的，誰人都會可惜美的消逝。

這時，湖卻問：「納睡斯長得美嗎？」女神大驚：「有誰能比你更清楚這一點？」湖水沉吟了一會才道：「但我從未注意過他的美，我之所以為他而哭，是因為每次他坐近我時，我能從他眼睛深處看到映照出來的我，看到我的美麗。」

這個極美的自戀的故事也發生在《長恨歌》那香港和上海的雙身關係裡。關錦鵬接受訪問時承認，他有很深的上海情結（因而拍出了《阮玲玉》？），但他現在已不喜歡上海了，因為雖然上海是中國電影的發源地，但隨著新中國改革開放，上海的本質已起了根本上的變化，在這點上他進入了王安憶，但他不止於做納睡斯，他不止於以上海人的欲望重現不再的時空，構造可能的身體，助長某種鄉愁的消費；他不止於拍出一部上海的《胭脂扣》，他勿寧化身為納睡斯腳下的春泉，倒過來在上海的幻象中尋構另一個同樣不再的香港繁華夢。

對上海人來說，禮失求諸野，流亡香港的上海人，反而保有今天上海不再有的優雅和從容，這樣便有了王家衛電影中的上海元素；對香港人來說，這些上海人反而因當時他們的身處香港反過來提醒大家，香港有過那麼一段廣納包容，充滿可能性的歲月......香港身份，在王家衛電影中以上海移民的記憶悄悄建立了。關錦鵬這回倒過來說一個上海故事，上海觀眾可否從中建立一個（原）上海身份呢不容我代答，但《長恨歌》用香港演員（梁家輝和鄭秀文），用也慣與王家衛合作的張叔平任美指／剪接，一切不便十分清楚了嗎？

「在自己的城市看不見城市」，是電影《長恨歌》為王琦瑤（大抵同時也是王安憶）命運所作的詠嘆，反撞回來，對關錦鵬一代的香港人來說，時至今日，又是否不得不以別人城市說其實是自己的故事？王琦瑤愛上強逼她的男子（殖民地情結），不斷甘心受男人欺騙，實用（從不忘記金錢的重要），賣乖（及時向新中國損獻房產）......哪樣不是香港人的寫照？如果說我們慣於用女人形容上海，我們不是更慣於用妓女形容香港嗎？王埼瑤不是妓女，但在政治正確和女性解放的觀點來看，她連妓女也不如！

不過，電影並不限於展示這種不見相看，相看不見的互為詮表關係，因為鏡頭在在表現的，正好是那種自戀的美。你願意的話，可以說王琦瑤其實沒有愛上任何一個男人，她愛的其實是自己在那些男人身上自編自信的謊言，那眼球內映照的美麗，那股內在的，令人不可抗拒地陷溺其中的哀憐。

自戀的美和過去的聯繫是如此明顯，《長恨歌》只不過是水到渠成。湖畔納睡斯看到的自己只能是一種再現，一種不是實體或已不再存在的幻影，閉上眼後，這幻影便留在回憶。現在的必將成為過去，過去的則可轉化成為永恆－－只要你自戀，只要你看到美。

《長恨歌》所有關於王琦瑤的特寫剩餘並非偶然，一個個放大了的鄭秀文臉容，宣示她不只成為敘事者（片中為她的終極仰慕者程先生，類比於《愈快樂愈墮落》中小柯的角色）的設定欲望對象，而且還在挑戰觀眾，專制地決定她也會是他們的。如果你過於認真地對待此事，反作用反效果將免不了，但如果你視那放大了的動作和身體為一種邀請，邀請你在可能有的反光映照中發現那美，你最後當有所獲。由是我視鄭秀文的話語和動作為一種發聲（utterance）－－由香港扮演的上海，呢喃著囑咐著上海的可愛，而在你透過映照構造一切時，便會發現今不如昔的種種，古猶勝今的一切，總仍有美，原來是香港，同時是上海。