書的本然

自2003年，每年於牛棚藝術村舉辦的牛棚書展，都代表了一股主流閱讀以外的文化想像，無論是第一屆的正面與香港書展對碰、第二屆的「尋找香港生活價值」、第三屆的「閱讀．身體」，以至今年的主題「書便是書」，都提供了一個機會，讓參與者在書展期間那四五天內，靜靜的坐下來，讀讀，想想，談談。

「書便是書」，同語反覆，表面上是一句恆真廢話，但放在香港當前的文化脈絡裡，實在表現了「還書一個本然」這理念。正因為書已長久喪失了作為書的某種特質，僅僅成了商品，單單成了酬唱工具…….諸如此類，諸如此類，才會有有心人重提這個命題。

書的本然是甚麼呢？近十數年來「書籍死亡」之聲從未絕於耳，電子書、網絡書……甚或完全不用文字可作溝通的神話瀰漫公共論域，但如果書真有一個本然，大抵這個本然便會令書長青於人類文化生活中，不死，甚至不老。

今年牛棚書展有一個叫「書癡大會」的活動，邀請中港台三地的愛書人藏書人濟濟一堂，交流讀書藏書心得。「書癡」，大概是最常接觸「書的本然」的動物。阿根廷作家卡洛斯．多明格茲（C.M. Dominguez）在短篇小說《紙房子裡的人》，奇詭地描述了一個書癡如何用書混合混凝土蓋成一所房子，然後在裡面生活，然後又如何為了找一本書，把房子鑿出一個個洞，最終令它倒塌。試問有甚麼比用書堆包圍著自己，令自己不用出來，隨手都可拿書來讀這情景更能表徵閱讀狂迷？這狂迷回答了一個很基本的問題：書不止於用來讀，因而其他更有效應的讀物不足以完全代替它。

書不止於讀，還可摸，可嗅，可感，可聽（書頁揭動的聲音）。書不止有一個「身體」，書有一個本然。

塵翎：書癡就是書癡
陳滅：書籍的形狀－－書展、書癡、書讎

借詩還魂

桌上有一本書
沉鬱厚重似透未透
記載描述議論呼喊
呼喊著
一個結束，一個開始
關於，或不關於你我的事件
動人，或不動人

空中有一束光
暈眩曖昧分化渙散
放射反射折射迴射
一個光彩，一個灰黯
差錯缺席，或滿佈的時空
震撼，或不震撼

一個人，早停止了生長，彳亍前進
他要怎樣述陳，故事存在的不同版本？
他要怎樣述陳，動人的或不動人的情節？
他要怎樣述陳，光明與黑暗的相互變奏？
他要怎樣述陳，說在別人口裡卻是他的情事？

他要怎樣述陳
在這首詩開始的時候他忽然從桌底看見的蟲洞？

白的高潔與淺陋

白，是一種顏色，也是一個動作，因動作而來態度，因態度而顯價值。

張愛玲在《紅玫瑰與白玫瑰》一開始便這樣寫：

「振保生命裏有兩個女人，他說的一個是他的白玫瑰，一個是他的紅玫瑰。一個是聖潔的妻子，一個是熱烈的情婦…‥」

拿紅和白對舉，熱情與冷靜，感性與理性，血色與蒼白......對比都出來了，但在文化思想的範圍裡，大抵黑才是白的真正對立面。

舞台上演員念台詞就叫做「白」，說出來告訴你叫做「表白」，甚麼都說不加隱瞞叫「坦白」；白，是看得見坦蕩蕩昂然朗現。如果白令你舒服令你安心，是因為它就在陽光底下，宣示暗黑的隱退。

聖經創世記第一段便說，起初，地是淵面黑暗，上帝的靈在水上行走，見光是好的，說有光便有光。中國有句老話：天不生仲尼，萬古如長夜；萬世師表如一道明光，照亮人文世界。在創建與混沌、文明與野蠻的劃分下，黑白確然分明。

白色象徵純潔，表示清雅、高貴，引申為善，為廉，為有序，再引申為平等。太陽光在肉眼底下本就是白光，太陽神在各文明原始崇拜中都正派到不得了，阿波羅代表理性，有甚麼比理性更令我們的頭腦清楚，心下然？在理性之光的照耀下，心底分明，是非明辨，白，清清楚楚好到不得了。

然而，當張愛玲在《紅玫瑰與白玫瑰》中用白玫瑰象徵聖潔的妻子時，對白色的象徵不無反諷－－白不但可以變紅，紅也可以變白，貞女與妓女的對立，只不過是失敗男子的蒙頭自欺。

「......也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變成了牆上的一抹蚊子血，白的還是『床前明月光』；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯粘子，紅的卻是心口上的一顆朱砂痣。」

當我們仔細分析太陽光的光譜，白光，原來是七彩眾光的匯合；白，原來並不純，反而駁雜得很。白，是許多的集合，但正因為是這許多，它也可能甚麼也不是。

法國的國旗用藍白紅三色分別代表自由、平等、博愛，已故波蘭電影導演奇斯洛夫斯基據此拍成了《藍白紅》三部曲，其中《白》講述的男子向拋棄及戲弄他的妻子「復仇」，到最後發現以眼還眼，得到的只是沒有了血色的平等，正如沒有了愛作基礎的自由是空的自由，沒有了愛作後盾的平等是假的平等。

《紅玫瑰與白玫瑰》是這樣為振保的生命下註腳的：

「普通人的一生，再好些也是《桃花扇》，撞破了頭，血濺到扇子上。就在上面略加點染成為一枝桃花。振保的扇子卻還是空白，而且筆酣墨飽，窗明几淨，只等他落筆。」

空白，是無裉的可能性，無比的自由，但看真些，又卻是無比的空洞，絕對的蒼白平面。

英國經驗主義大師洛克相信，人生下來宛如一張白紙，正是後天塗抹上去的經驗決定你是怎麼樣的一個人。這種想法令我們覺得，白白淨淨的嬰孩，簡單純真，是人生的清晨，充滿可能性。

但對中國的老子來說，嬰兒倒是玄德的譬喻。玄，便是黑，德要厚，厚到一個地步，你其實是看不清的，看得清的都不是真相，至真至精的是玄之又玄，才是眾妙之門。

深度，跟白談不上邊。

在太極圖中，黑代表陰，白代表陽，陰陽互根又此消彼長，互相轉化，白中有黑，黑中也有白。你愈以為是白，手中愈可能是黑。

五色的五行配屬中，白是金的顏色，屬西方，太陽入地之處。夕陽無限好，只是近黃昏。

是以，也許再沒有比白種優越主義那樣膚淺的想法了。白的高雅與淺陋，在一個極有修養而又對有色人種扯高氣揚的殖民地紳士身上，不是最能表現出來嗎？

風與水－－由浪蕩到辯證

翻開古龍的《三少爺的劍》，裡面提到劍神謝家三少爺的劍法；看上去沒有甚麼特別，也不怎樣快，然而，當他一劍刺過來，明明睜著眼看著，就是怎樣也避不了；就像風，你明明曉得它吹過來，但無論你閃左還是閃右，風總是吹到你身上。

我曾覺得這是對風最好的描寫。很多年後，再在保羅．科爾賀的《牧羊少年奇幻之旅》讀到一個少年在沙漠中化為風的故事；風，的確一直是浪子的隱喻。

風為百病之長，傳統醫學智慧認為，其他外感病邪通常會挾風而入，侵襲人體，導致機體陰陽失調，發為疾病。風無孔不入，因而也為一般保守和防衛機制所惡，正如浪子浪女通常都是薄倖男放蕩女，但這些壞男女又總無往而不利。

壞孩子的風，一陣總避不開的風，而這風，難免又會和水糾結在一起。

不錯，浪蕩字形上不都是從水邊的嗎？浪，直觀便是一種水上飄的形態；水，把浪子浪女從上流帶到下流，從家鄉帶到一個又一個異鄉，是水令他們擁有無根而且享受無根的表象。風吹帆動，輕舟已過萬重山－－沒有水，怎過萬重山？

風生水起，風水相連。作為古來四大元素的兩頭，風和水的關係，我們早已打從心底裡有數，說的當然不是勘輿之學，陰宅陽宅，而是：沒有風吹的水，是死水，死水縱有微瀾，不免悲憐；沒有水氣的風，是乾風，皮膚枯裂，肺燥心狂。風與水，合則相得益彰，離則可能各有偏差？

風的流動是無形的，水卻有形。水有三態：冰－水－蒸氣。恩斯解釋自然辯證法時，正好用上水的形態變化作為例子。冰的溫度不斷上升，是量變，但當溫度到了攝氏零度，冰便會融化；是為量變到質變；而由固體變成液體，是液態水否定了固態水，再由水變成蒸氣，是氣態否定了液態，是為否定的否定，水的辯證。

抑或，真正水的辯證正好在於，水本該是最原初的－－無論從生命之源抑或神秘數字（天一生水）上理解均如此，卻因為不得不通過形體表現而反隱於內在？

當三少爺刺出一劍，我們可能真正感受到那劍風；但當一個人用他／她的柔情綑著我們時，我們沒有直覺到水，而只能訴諸想像。

當風吹到身上，水默默地滲進心田。

罪惡

寺山修司劇團「天井棧敷」 的信念宣言，劈頭一句便是： 「我們認為劇場是罪惡。」

最近也提起罪惡，「我有時真的懷疑，自己是一個邪惡的人嗎？」我聽見。

「我們並不致力劇場的革命，但是我們將用想像力擊敗世界，將革命劇場化。」

將革命劇場化，換言之，便是將革命罪惡化。魔鬼向上帝發動的戰爭，原來是十分劇場的。

那不單止是一場革命，還是失敗了的革命。

那不單是一場失敗的革命，還是註定失敗的革命。

那不單是一場駐定失敗的革命，還要是駐定失敗，仍是要去作的革命。

說自己邪惡的人，其實該想清楚：自己擔當得起這形容詞嗎？

帕穆克：讀者神話的解構

雪的靜默。剛好坐在巴士司機身後的男人想，如果這是一首詩的開端，他大抵會把他內心的感受稱之為「雪的靜默」。
──帕穆克：《雪》

2006諾貝爾文學獎得主帕穆克（Orhan Pamuk），可能是最擅寫小說開場的作家之一。估計將不斷被人引用的《新人生》（The New Life）開篇句「某天，我讀了一本書，我的一生從此轉變」自不待言，《雪》這一句也立即點燃了他的書寫火炬，照亮了打後當然歧路紛陳的閱讀道途。

有甚麼比《新人生》的開首更能宣示對「作者」的期許？寫一本改變讀者一生的書，不正是千千萬萬作者，即使不承認也放在心底的心願？帕穆克在這裡甚至勇敢得過了頭，他的「讀者」主人公受了一本書感動，奮不顧身去尋找新世界，這個世界當然和一名美麗的少女有關，然後他踏上莫名其妙的公路之旅，捲入一個可能與美國中央情報局和可口可樂公司有關的「陰謀」，有人遇刺（抑或只是失蹤？），到最後自己撞車。在書末，快斷氣的主人公看見了天使。然而，他心裡很清楚：他不想死！他也不渴望進入甚麼新生命！

如果羅蘭巴特曾經宣布「作者已死」，那麼，帕穆克宣布的卻是「讀者之死」。為了擁有意義，追求意義，創造脫離作者而生的意義，讀者不得不死！《新人生》卷首引用了詩人Novalis所言：「即使聽同一個故事，別人也會有全不一樣的經驗」。這難道不便打開讀者接受理論的大門嗎？帕穆克在後面要做的，難道不便是對這句話的解構嗎？

《新人生》為我們打開了一本改變讀者一生的「書」，但誰也不曉得裡面的內容，一切只是推想，以及從效果逆溯想像。顯然，那針對著「讀者神話」和「開放文本」而設的反諷結局，說明了內容從來是不重要的，因為它可以由讀者自己生天生地，神鬼神帝。當讀者是上帝時，他／她便不是自己（否定－死亡）。

與之相比，《我的名字叫紅》是這樣開首的：「現在，我除了是行屍走肉便甚麼也不是了。」進一步展示了讀者的焦慮和困惑。

《我的名字叫紅》的故事背景設在十六世紀，鄂圖曼帝國正逐漸瓦解。主人公捲入一宗畫師謀殺案，必須盡快找出兇手以自保；主人公也要重奪舊情人的芳心，障礙是她的家人、他的情敵。當讀者以為這是一篇混合類型的通俗小說時，立即便被多元敘事搞混頭腦，小說差不多所有角色都可以發聲，甚至圖畫和插畫的也加進來，令讀者由無所適從到逐漸發現，真正的故事主人公從來都是自己。正因為故事是你自己的（仿如說人生是你自己的），永遠由你重構和創造，你才不得不面對那深遽的存在焦慮，對前景又如此充滿困惑。

《白色城堡》以「我中有你，你中有我」來表述這種讀者敘事的困惑。帕穆克以交錯第一身和第三身的方式，描述十七世紀一個威尼斯學者被土耳其人俘虜，發現「主人」竟是跟他一模一樣的土耳其學者。俘虜教授「主人」西方科技，同時接受阿拉伯文化的同化，最終二人的身份愈搞愈亂，終致彼此不分，成為對方。在意義創造的過程中，作者和讀者誰是主人互為主人這遊戲，玩到最後，唯有消解自身。

《雪》的篇幅比起上述三部小說都要長（faber版有四百三十六頁！），一個叫做卡（Ka）的男人被雪（土耳其話Kar）困在卡爾斯（Kars）這地方（典型的帕穆克文字遊戲趣味），但其實他是回來出席母親的喪禮，順道做採訪，調查當地女子因何自殺成風。他是詩人，但喪失了靈感。雪的靜默，內心儘管澎湃，但詩意卻不斷說拜拜，只能以「假如有詩」，只能以一個仿似是詩（「雪的靜默」）的表達，來為自己作悼詞。

讀者不久便曉得，一眾伊斯蘭女子的自殺原因，乃她們不願被逼在公眾場所脫下面紗。這固然是對西方號稱「解放」伊斯蘭婦女的政治反諷（強逼戴上面紗與強逼脫下面紗的暴力是均等的？），但同時也是一種對讀者主導作出反諷的同構。讀者「被逼」作為「作者」，如《新人生》一樣，只能一死。

在雪困的日子，卡重新獲得創作的繆斯，同樣來自過去人──這次是舊同學。他把詩都寫在手提電腦裡，但它最終被竊，然後帕穆克忽然在第二十九章現身，指出整個故事是作者在四年後，從卡的法蘭克福住所找到一份手寫筆記重構出來的（甚至有一幅雪花狀的故事結構圖！），書末卡甚至對帕穆克這個「我」說：「如果你有機會寫我們的故事，我會對你的讀者說，不要相信你寫我的，寫我們任何一個的任何一件事。距離這麼遠，沒有人會了解我們。」看著看著，一會兒帶點齊克果（Kierkegaard）味道，一忽爾分明是艾可（Umberto Eco）了。

《雪》雖然主要以第三身敘述，但卻設計了很多打亂讀者代入卡這角色的其他角色，一這以蔽之：在你期許慣性時打破慣性，在你開始嘗試適應另類時又來一段公式。讀者必須走自己的路，然後發現那是一條絕路。

今年諾貝爾文學獎落在近年英語界人氣狂飆的帕穆克手裡，可謂實至名歸。因為他的伊斯蘭文化背景，將之放入「後殖民」文學和「後九一一」省思的框架，方便不過，然而，帕穆克更彌足珍貴的，可能正在於他一而再，再而三地展示出讀者「沒有出路的出路」（Aporetic）這處境。而這處境，恰好是以「作者已死」為標誌的後現代文學開其諯。因此，僅僅以「後現代作家」為帕穆克定位，大抵是一種低估。他是「後後現代」。